陕北文化既是特色文化又是多元综合文化，其中包括了开启中华文明的黄河文化，汉族农耕文化，少数民族游牧文化，长城与秦直道等代表的边塞军事历史文化，以及四邻晋、蒙、甘、宁诸省区以及陕西关中地区的周边文化，还有由中原、南方、西北、东北、京津等传入的地域文化。陕北历史上属边塞地区，边塞是一个地理概念，相对于中心地区而言。如榆林史称边塞，曾是明代九边重镇之一。据此而论，榆林境内长城从西南向东北斜穿而过，长城原是汉族中央政权为抵御少数民族入侵而设的屏障，长城以外原为少数民族游牧区，长城以内则是汉族强权占领地，对于汉、唐设都关中平原长安的政权，及明代地处中原地区的京都而言，长城为边塞的标识，地跨长城南北的榆林就是边塞，即古代边疆要塞。边塞又不仅仅是个地理概念，它涵容了陕北的军事历史，涉及到陕北政治、经济沿革，社会人口结构、人种演化、文化交流、艺术繁衍等诸多方面。陕北边塞文化，形成于古代战争引发的多民族纷争与融合、多地域军旅迁徙、历代移民戍边等原因，综合了农耕文化、游牧文化、周边文化以及全国多地域文化，构成了多元文化荟萃的边塞文化大格局。这就是陕北民间艺术的文化大背景，也是陕北民间音乐丰富多彩的成因所在。陕北民间音乐与边塞文化有着密切关系，其中的边塞文化特征表现在以下几个方面：
　　一、陕北民歌中的边塞战争史实陕北民歌中有一部分叙事民歌，反映了有中国特色事件及民众情感，如府谷民歌《调兵曲》中反映了边塞战争史实，歌词摘录如下：
　　1、正月里来是新年，缠头回民造了反，千里路上捎书信，各州府县发大兵。
　　2、二月里来刮春风，领兵元帅是高大人，每人发给了二两银，官扣饷银兵受穷。
　　3、三月里来是清明，大兵发到哈密城，背包压的肩胛子痛，刀枪挎得胯骨痛。
　　……7、六月里到了上战场，吐鲁番城外见一仗，尽折了兵来没折个将，尕兵们活人者也难怅。
　　8、大清家逼得民造反，还说是回汉们有仇冤，汉杀回来回杀汉，大清的江山坐的安。
　　……此歌长达十九段，采用了排十二月加扩充段的格式，详细地叙说了清代顺治五、六年（1649年）间，清军提督高连升领兵镇压回民丁国栋领导的武装起义反抗运动的史实。歌中词曲涌溢出悲痛激愤的情感，让我们领略到了边塞战场的悲惨、壮烈的情景，陕北边塞军事历史由此窥见一斑。
　　陕北是华夏先民早期繁衍生息之地，也是许多少数民族的杂居之地，历史上曾有戎狄、鲜卑、羌胡、突厥、党项、匈奴、龟兹、蒙、回等民族居住过，以游牧为生。但各民族之间以及他们与汉族之间，在此进行过无数次屯兵争战，不知有多少腥风血雨的战争发生于此，以至能够浓缩为一部西部边塞军事战争历史。在这部历史中，有些民族先后消亡，有的则融入强势民族或汉族。这种征服与被征服的过程，始终贯穿于边塞军事历史中，上演了一幕幕悲壮、恢宏的边塞战争风云剧目。陕北民歌反映了边塞战争烽火，是边塞军事史艺术化的再现，让我们时至今日还能感受到当年边塞战争的惨烈，和人民对战争的痛恨、诅咒之情，体现出边塞军事历史的悲壮之风。
　　二、陕北信天游中的边塞风情陕北民间音乐中不仅有反映边塞军事历史的民歌，更有展示边塞风情和文化的民歌品种，如信天游是陕北民歌之精萃，这是不言而喻、人所共知的，但它又是农耕经济和游牧经济融合的产物，是黄土农耕文化和草原游牧文化荟萃的艺术结晶，音韵中流淌着诱人的陕北边塞文化风情。
　　信天游的特点之一，是歌声舒展开阔、节奏自由松散，“谁想咋唱就咋唱，谁想咋游就咋游”，显然存在着游牧生活的特征。信天游遍及陕北各地，流传于西部邻省区，但它的原生地却在“三边”（定边、安边、靖边）地区。三边地处榆林市西北部毛乌素大沙漠南沿与黄土高原交接的农牧交错地区，地跨长城南北，既有黄土丘陵又有沙漠、草滩，海子星罗棋布，宜农宜牧是草原文化与农耕文化过渡地带。历史上三边曾是少数民族游牧之地，这些游牧民族居无定所，“逐水草而居”，在广阔无际的草滩间四处游牧，游牧生活自由松散、无拘无束。生活于三边草滩地带的放牧人，喝羊吆马，吼着自由自在的歌声，并惬意地称其为“信天游”，是让这舒展自由的歌声在辽阔的草滩地和天高气爽的空宇间，自由飘荡、顺天而游、远扬四方，使得信天游歌声中具有了自由松散的游牧生活节奏特征，和舒展开阔的三边草滩地貌形态印象。
　　信天游的特点之二，是旋律线条起伏跌宕，宛如
黄土丘陵曲线迂
回，一曲信天游旋
律中可区分出数
个“山峁”状旋律
音型，似乎不同的
信天游曲调的旋
律，就是由许多个大小不一、起伏不同、形态各异的
“山峁”状旋律线条组合而成，透过这些婉延曲折的旋
律线条，仿佛陕北丘陵地带山峁连绵的视觉形象历历
在目，使信天游歌声不仅舒展开阔、自由松散，又高扬
低回、起伏跌宕，具有了草滩、丘陵双重地貌形象特
征。
　　信天游的特点之三，是歌声粗犷豪放，蕴含着刚扬
激昂的精神气质，此与当地民风民习有密切关系。清
朝末期有辞《七笔勾》，对三边地区民风民习进行了贬
义的评说，现将其贬意正解。如该辞讲到“塞外荒丘，
土羌回番族类稠。形容如猪狗，性心似马牛”。这说明
地处边塞之外的三边地带，原是多民族杂居地，他们
长相各异，性情洒脱开放。“炒米拌酥油，剁面加盐韭。
猪蹄与羊首，连毛吞入口，风卷残云吃尽方丢手。”这
说明他们的生活方式以牧业经济为主，以农耕经济为
辅，而且从他们的“吃相”可看出，这些游牧民族生活
粗放，生活习性粗犷豪放。虽然他们经过多民族纷争
的战火洗礼，终得以和平共处，共融于中华民族大家
庭中，但马背民族的强悍之气、雄豪之风仍保留在他
们的精神气质中，使他们随口吼出的信天游歌声，粗
犷豪放、雄浑激扬，酣畅淋漓的抒发出他们心中多彩
的生活情感，尽显信天游的边塞风采。
　　信天游的特点之四，是对称的曲体结构，均衡的审
美观念。如前所诉，信天游歌曲是散节奏的句式，但这
种散节奏的句式却包含在对称的曲体结构中，形成上
下句双句体乐段结构，而且上下句的高低起伏也相互
对应，体现出曲体结构的规整性。松散性节奏的句式
与规整性的曲体结构相结合，使信天游音调散而不
乱、整而灵活，似无规则却有章法，达到了散与整的辩
证统一，实现了自由和规范的高度契合。
　　松散性节奏的句式是游牧生活节奏在信天游音调
中的表现，规整性的曲体结构则是农耕生活规律化，
和农耕文化中均衡对称审美观的反映。农耕生产要严
格遵循农时节令，春耕、夏锄、秋收、冬藏井然有序，形
成农耕生活的规律化。农耕生活与游牧生活最基本的
区别在于人们民有定所，房屋建筑是人们最基本的生
活设施，而且小到农舍、民居，大到皇宫建筑群，无不
遵循均衡对称的原则，以至成为一种普遍的审美观。
信天游二句体的曲体，上下句中音调高低起伏的相互
对应，既有歌者充分张扬个性抒发情感的自由，又有
符合均衡对称审美观念的规整性，实现了民间艺术口
头创作的完整与完美。
　　信天游的特点之五，是歌词的散句式、对称结构诗
体格式。信天游歌词属民间诗歌体，分为上下句格式，
但字数不固定、韵角灵活多变，大白话、方言土语、生
活语言都可入诗，多用重字叠词和虚词衬字、语气感
叹词，与众不同、独具风韵。如下几例：
　　白萝卜卜胳膊/水萝卜卜眼，瓜子仁仁舌头/海裳花花脸。
　　此例语言明快、语气流畅、形象生动、情趣盎然，
但每句歌词竟达十一个字，明显不符合汉族诗歌格
律，更不能用汉族诗词格律去归纳，应属于散句式格
律。这种散句式格律，若采用语意相对完整的词组进
行句式划分，则不难识别其句式结构。依照主词加重
字叠词的词组格式，上例每句可划分为相对对称的两
个词组，上下句由四个词组组成，呈现出工整对称结
构形态，构成散句式对称结构。虽然散句式字多，但主
词加重字叠词的格律，使语言读起来朗朗上口、节奏
流畅，便于演唱，丝毫不觉絮繁，其中的重字叠词增添
了亲昵的语气和鲜活的情趣，构成了信天游特有的语
言风采。再如：
　　清滋滋蓝蓝（那）凉水 /冻成（哟号）冰，毛突生生（得个）眼眼 /哭成泪人（的）人。
　　例中歌词不仅出现了重字叠词，而且出现了衬词
和情绪感叹词，使句子字数更多，句式更散。这样的散
句式只有野外环境中才能产生，具有旷野自由吟唱的
特征。如此松散的句式，更不能用汉族诗词格律去划
分，只能采用词组划分法进行分析。这样我们就可清
晰地看出，每句仍为两个词组，虽然两个词组字数不
同，但在配合曲调时往往可分成两个时值相等的乐
节，依然表现出对称性。再从上下句对照分析，其中主
词、叠词、衬词、感叹词，基本处于对应位置。可看出，
歌者在旷野口头吟唱时，心中潜存着对称观念，使词
与曲松散自由的语言和歌声，盛载于对称结构中，获
得一种均衡美。
　　信天游的词曲都有散句式对称结构特征，其粗犷
豪放、舒展开阔的歌声，既有黄土民歌的特征又有草
原牧歌的痕迹。近有学者认为信天游音调和语言中，
有少数民族（如匈奴、突厥、蒙古族）音调和语言因素
存在，若联系陕北汉族与诸多少民族杂居地，以及信
天游产生于陕北草原游牧文化和黄土农耕文化交融
共存的边塞文化背景之下，可以认为信天游的散句式
对称结构，正是汉族文化与少数民族文化融合的表
现，也正是信天游中的边塞文化特征所在。
　　三、陕北民间音乐中的边塞文化陕北民间音乐不是单纯的音乐文化，而是多地域
民间音乐荟萃的多元综合文化。陕北民间音乐在发展
过程中，受到边塞军事历史引发的文化交流现象影
响，不断吸收各种异质音乐文化，并将它们融合一体，
构成丰富多彩的格局。如：
　　唢呐是陕北民间普遍流行的民俗乐器，广泛运用
于陕北人生辰、寿诞、结婚喜宴、节日喜庆、文化娱乐、
葬俗礼仪等民俗生活中，深受民众喜爱。但唢呐是汉
武帝时龟兹国（现今新疆库车县）降人内附，带入陕北
的吹奏乐器。不知何时何人将“龟兹”读为“龟子”，虽
字同音不同却广泛流传，成为唢呐艺人之称，包含着
对少数民族的贬侮之意。此外，唢呐也是古代军旅仪
仗队中的吹奏乐器之一。唢呐传入陕北后，经当地艺
人改制，成为陕北特有的大唢呐，具有了浓郁的陕北
风情韵味，其乐声雄浑粗犷、高亢豪壮，在吹奏《将军
令》、《大摆队》、《得胜回营》等表现古代边塞战争的乐
曲时，一种古朴浓郁的边塞历史风情韵味油然而生，
以至陕北人出生、结婚、寿终正寝这人生三部曲，都有
唢呐音乐伴随，而且唢呐声声、鼓乐齐鸣、大设酒宴，
俨如古代将军出征、征战、凯旋般威风，热闹红火的场
景，将平民生活演绎出英雄般的辉煌。陕北人的“领袖
情绪”（高建群语）和边塞军事历史遗风如此可见一
斑。
　　多地域音乐文化相融共存现象，在陕北民间音乐
中屡见不鲜。如 《胜利秧歌》是陕北民众熟知的秧歌
调，曾被著名作曲家李焕之引用于民族交响乐《春节
序曲》中，传扬全国。但它却是江苏民歌《码头调》的变
体，是在《码头调》旋律框架基础上，采用曲调简化、音
调结构变异、旋律节奏扩展等方法，将其演变为陕北
秧歌调。再如，湖南民歌《四季歌》演变为横山小调《成
庆哭妻》，江苏民歌《孟姜女》演变为延安革命民歌《反
顽五更》，湖北民歌《友船调》演变为黄龙民歌《情郎五
更》，云南民歌《绣荷包》演变为信天游《再走一回娘家
得明年》和《百灵子雀儿满天飞》，广西民歌《知道不知
道》演变成为信天游《我的哥哥好心肠》等等。
　　南方民歌原本委婉秀气，流淌着南方山清水秀的
清韵，但它们经过陕北民众的更新、重组以及歌词变
异，就拥有了陕北民间音乐风格、气质。如《胜利秧歌》
音调开阔豪迈、旋律跌宕起伏，洋溢着万众欢腾、喜庆
欢乐的热烈气氛，张扬出黄土高原粗犷之风和塞北大
漠雄浑之气。南方民歌是随着“南官北坐”的史实，和
历代南方军旅戍边而传入的，在边塞文化的熏陶中逐
渐融合了北方音乐刚劲昂扬的精神风貌。譬如榆林小
曲就是南方官员传入陕北的江南时调，经陕北汉子顿
挫抑制、激情昂扬的演唱，唱出了边塞榆林风韵。
　　蒙汉音乐文化相互融合是陕北边塞文化的又一特
色，其中特点是将陕北、山西、蒙古族三地音调融合一
体，构成陕北民间音乐品种。如山曲、爬山调都具有陕
（北）、晋、蒙综合音乐风貌，音调都呈现粗犷豪爽、跳
跃奔放的风格，其中山曲是蒙汉民歌音调的揉合，爬
山调则更类似鄂尔多斯蒙古族民歌。再如陕北人饮酒
唱酒曲，明显与蒙古族风俗习惯影响有关。在与内蒙
古接壤的神木、府谷等地，亲朋好友常常欢聚一堂，吃
手扒羊肉、行令划拳、饮酒唱曲，往往一连数小时，时
而划拳行令针锋相对互不相让，时而酒曲歌声慷慨激
扬曲曲相接，赢家趾高气扬、频频劝酒、输者则豪爽痛
快、杯杯连饮，直到有人酩酊大醉，才算“喝好了”方能
尽兴。这种场面与草原牧民在草滩上或毡棚内拉马头
琴唱曲、豪饮之相相比豪不逊色，明显是边塞游牧民
族的遗风。酒曲除有专用曲目外，还融合了秧歌调、山
曲、爬山调、信天游等陕、晋、蒙民歌。
　　以陕、晋、蒙三地综合音调为主，汇集各地民歌进
行演化，是二人台音乐的一大杰作。我们如今可在二
人台音乐中见到陕北、山西、内蒙古、河北、河南、江
苏、东北、京津等地民歌的痕迹，但它们都经过当地艺
人采用综合音调的改编，具有了陕、晋蒙交界区综合
音乐风貌，歌腔时而粗犷豪放、时而跌宕跳跃、时而细
腻亲昵，并结合陕北秧歌、内蒙古坐唱、山西道情等民
间艺术表演形式，形成歌舞、曲艺、戏曲综合音乐品
种，可说是多元音乐文化荟萃的典范，这是陕北边塞
地区特有的多元文化交流与融合现象。
　　陕北民间音乐受边塞文化影响，形成了形式多样、
品种丰富的格局，享有了 “民间艺术宝库”、“民歌海
洋”的赞誉。我们今天在探讨陕北民间音乐中的边塞
文 化 现 象
时，一方面
为先辈们的
卓越的智慧
感到自 豪，
另一方面要
继承好这份
文化 遗产，
借鉴其宝贵
经验，以创
建新时代陕
北 特 色 文
化。