要写出一篇能让人们普遍接受的文章对于我来说绝非易事，因为我是没有生活的那一类人。小说需要从生活中取材，散文则是生活中感触的提升。你总不能要求有生活的人去了解没有生活的人。后来我总算发现自己还能写些书评，于是才有了这篇尽量显得诚实但依旧力不从心的“札记”。
　　我曾在高中时的某篇文章中说过学校那座的破图书馆内也藏着宝藏，其中有一件便是马原。记得把四卷马原文集读完的那天，我第一次在田径场上跑够了五圈，因为从那时开始我才发现小说原来可以这样写，这真是一个不能再好的开始。开始其实是一个很能说明问题的定义，因为在开始之前是虚无，什么也没有。
　　每一位成熟的作家都应当有一片固有的精神领土，我始终认为正是这催促着他不断动笔。比如杜拉斯的湄公河，大江健三郎的四国岛森林，史铁生的地坛，以及马原的西藏。文艺青年口中的西藏是永远不变的青空、)峰以及走不完的路。但被马原描述的风景注定是奇特的，马原向我说：西藏啊，是八角街的古董摊贩鼻音含混、康巴汉子拔刀见血、泥墙上的砖缝“黑窿窿地掉下满手指黄土，只是里边那东西仍戒备着不肯出声”。马原式的语言，就是没有出口的迷宫。
　　尽管马原常常被称为“先锋派”
　　（我承认在那会儿我不知道这事），但他的小说总是让我想起加西亚·马尔克斯，这是个常常与魔幻现实主义联系在一起的名字。那具)峰之间图腾般的巨大雕塑有什么象征意义似乎让人很难说清楚，因为一旦你试着解释它就陷入了写作手法的圈套，所以只能保留着它带给你的“最初感受”，用浅显的词汇表达应该是“荒芜”“沉寂”，但只要你对文学稍有一点敬畏之心，你就会知道将感触正确地传达会令一个作家多么大费周章（这也是荒谬派剧作想要表达的东西，可惜他们自己也被此所困）。更难以解读的是这类小说的结构。马尔克斯的《百年孤独》结构错综复杂，却仍有布恩迪亚家族的兴衰史这一主线可供把握，而马原的《西海的无帆船》却用三种人称三个视角交叉叙述，《冈底斯的诱惑》甚至不断用一个故事去打断另一个故事的叙述并乐此不疲，于是不仅仅是故事就连语言本身也变得暧昧无比。阿城称赞马原是“中国第一个会写后设小说的人，真正会讲故事”，我不敢冒充是真正能解读马原的读者，所以这里实际上只是顺带一提。
　　《百窘》是另一种形式上的杰作，无论是作为一篇文学作品或是文艺理论。接连不断的发问能使人思考，却拒绝给予读者启迪，因而商业化写手、非功利的作家、普通读者和纯粹的文学爱好者在这里察觉到分歧。但想必只有一个问题是让所有人跃跃欲试的：
　　“要知道这是寂寞的职业，你耐得住吗？”
　　这个句子太过于美妙了，真想知道马原是如何找到它的。
　　另一位喜欢以界限朦胧的文体和迷幻的语言给不知趣的读者一些教训的是弗拉基米尔·纳博科夫，一位文学地位之牢固几可以与托尔斯泰相比的小说家和文体家。但与能受到文学史家们一致认同的托翁不同，纳博科夫的名字更多是作为评论家们的死敌出现的，这是由于一本名为《洛丽塔》的书。
　　哪怕只是翻开这本书的前几页，也没有人会否认纳博科夫是一位才华满溢的诗人：“洛丽塔是我的生命之光，欲望之火，同时也是我的罪恶，我的灵魂。L-o-l-i-t-a，舌尖由上颚向下滑动三次，最后一次轻触牙床，L-o-l-i-t-a，Lolita，洛丽塔。”
　　你幼时曾帮助你培养人格的读物曾暗示你，许多能称作名作的小说都要经过这样一个程序：首先它最起码要涉及一些原始社会道德上的问题，然后舆论就可以哗然，政府把它列入禁书，教会把它投入火堆，自以为足够智慧的人高喊着至今也未改变多少的口号。我可以为这些书列一份书单，上边是一串光耀文学史的名字：薄伽丘的《十日谈》，福楼拜的《包法利夫人》，奥威尔的《一九八四》……当然也必须包括纳博科夫的《洛丽塔》。然而纳博科夫尽力想要免掉这一麻烦，于是他在序中以玩笑般的严肃口吻称这是一部“精神病人的病历本”，并希望它“为在一个更安全的世界培养出更优秀的一代人而努力”。但它应带来的影响却一点也未因此减少，直到如今，《洛丽塔》仍是文学爱好者们乐于提起的书。即便还有一小撮人在寻找一个符合社会道德的字眼来描述这本小说，但这毕竟不是我需要做的事。我起码了解《洛丽塔》中包含了一套独立而完整的道德观，因此我才能避免打自己嘴巴。
　　我一直认为如果文学分类中一定要有一类是爱情小说的话，那么《洛丽塔》是世上最卓越的那一类爱情小说。或许更像是一个关于命运的故事，亨伯特的命运就是爱着洛丽塔，他只能从爱的过程中感受到自己过去的经历不是虚幻的，即便这个洛丽塔更像是他的一个杜撰。洛丽塔，十一或十二岁，一个吵吵闹闹，平庸的，喜爱寻衅生事的小女孩，如所有她的同龄人般遭人讨厌。而亨伯特所看到的的洛丽塔却仿佛上帝本人的创造，柏拉图所言“不可知世界”中的存在，那个令我们的亨伯特痴迷不已的“性感少女（imp）”。这个故事不会有另外的结局，这个结局便是所有人的命运。时隔多年，亨伯特仍爱着那个洛丽塔，毫不吝惜背叛的洛丽塔，此刻作为一个疲惫苍白的孕妇的洛丽塔。但那我们所能理解的性变态般的占有欲，而是叶芝般的、立于现实之外的爱，也就是说，诗人之爱。
　　你读过玛格丽特·杜拉斯的《情人》吗？那也是一部同样杰出的爱情小说，但为什么相比之下读者们更不愿意接受亨伯特对洛丽塔的爱呢?你只需要调换一下这两本书中的角色，亨伯特·亨伯特是多么像那个中国男人，而多洛蕾斯·黒兹又何尝不是湄公河上的法国少女呢？
　　我现在在想，那么多文学爱好者喜欢《洛丽塔》，喜欢纳博科夫这个臭脾气的老头，应该是感觉到了文学的“虚构”对现世的“真实”那一点点心照不宣的反抗吧。
　　我们常说小说家永远面临两大主题，一是爱，另一是死。作为作家的纳博科夫以他在书中仿佛上帝本人的意志，突破所有道德框架对“爱”做了深刻独到的诠释。但当谈到后者时，我们就又自然而然地提起了太宰治。
　　太宰治从来是我最敬佩的作家，对于太宰先生，我似乎连一句多余的胡说八道都不敢。其中的缘由我思索了很久：“为什么我离不开太宰，更甚于离不开文学？”。后来我一点点地取出内心的想法，编织出这样的答案：
　　有一些人离不开文学，是因为他们离不开那些细小的感触、与过往经历息息相关的情感、视若珍宝的思想，诸如此类拼了命也想要表达的东西。很多时候，这些事物在他们脑中是一片纠缠不清的混沌，他们所说的“文学”即是它们的投影。但对于阐释太宰文学来说，需要拿出来讨论的只有第二条而已。
　　太宰文学所能产生的“共鸣感”是它的最动人之处，这并不能完全归功于太宰先生远超一般作家的描写力和表达力，它更多来源于“文学”中的共同经历所产生共通情感。初读者会感到疑惑：为什么那些平平淡淡的字句会令人产生如此真实的“无法救赎感”。究其原因，太宰治作为一位永远游离在社会边缘的理想主义者度过了他短短三十九年的生命，因此我想要妄下一个定论：在太宰先生真正的读者群中，是不会有人未见过真实、善良、美好的事物一件件地破灭就能从先生的作品中找到归属感的，没有人吧，那就是这样了。
　　“人间失格者”，说起来，他们并不该肤浅地被认为是失去为人资格的人。对《人间失格》的解读应该从《斜阳》中寻求答案。人间失格者，应该是“斜阳贵族”，你可以将《斜阳》中的直治作为参考，但并不完全。你可以试着在直治，和子，母亲，上原这四个主要人物中寻找一些共同的特质，或者说“影子”。那就是“斜阳贵族”，无法融入媚俗人群中的精神贵族，因而也是注定没落的贵族。
　　日本文学的美是幻灭的美，樱花凋落的瞬间才能传达出的那样惊心动魄的美感。这样的美学可以上溯到平安时期，紫式部《源氏物语》开创的“物哀文学”。“物哀文学”在近代最好的继承者是川端康成，但使得“以哀为美”变为文坛中“凌虐般自我剖析”的风气的人，却是太宰治。
　　太宰先生的一生其实只写了一个角色，那就是他自己。也许从来没有一位作家能如此状若疯狂地剖析自己内心的卑劣、自私、懦弱（这时你会想到卡夫卡，但卡夫卡剖析自我时表现出的是另一种思辨式的冷静，这应该是他从尼采和克尔凯郭尔那里学到的），即便他也许只是一位怀揣着过于崇高信念的艺术至上主义者，患有人格障碍的社会边缘人。但也因此，从未有作家能描写出如此逼迫人心的绝望。绝望，绝望从一开始就无从躲避，因而那篇语调积极的《快跑！梅勒斯》才会显得蹩脚可笑；本该叙述童话的《御伽草纸》又时时透出悲哀；而《女生徒》《云雀之声》《津轻》，三个再温柔不过的故事，又会忽地让人想起自杀者脸上一点点浮现的笑颜来。
　　于是在那之后仿佛理所当然地，绚烂至极的美被一点点侵蚀，宛如斜阳落幕。对至高的艺术、文学之美的追求，却往往把人引向虚无主义的深渊，这就是先生所能告诉我们的全部。
　　1948年6月，太宰先生落入了玉川的水中。这一次他终于摆脱了困扰自己多年的肺结核和咳血，留下一间遍地散落着手稿的书房，书房外是满庭院疯长的草木。林学院吴观