美国加利福尼亚大学河滨分校比较文学及外国语言系叶扬教授应邀来到山东大学，带来了一场题为“从苏东坡到叶芝:中西诗画互动趣谈”的精彩讲座。叶扬教授学贯中西，其研究涉及英国文学、比较文学、中国古典文学、翻译等领域，治学严谨，成果丰硕。
　　本次讲座主要探讨东西方诗画地位的变迁，佐以具体诗画案例对比分析，为我们带来深刻解读以及唯美的视听体验。
　　
诗画地位之变迁
　　诗与画是两种不同的艺术形式。诗在中国文化里很早就享有崇高的地位，这要归功于孔子。夫子有云：“小子何莫学夫《诗》?《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”学诗的益处于此可见一斑。当时《诗经》还只称为《诗》或《诗三百》，其中主要是民歌以及为王族所写的颂歌。到了汉朝，汉武帝接受董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，此后孔夫子用于教学的典籍都以“经”来冠名，《诗》便成了《诗经》。后来关于《诗经》解读的经典大多失传，所幸《毛诗序》得以流传，成为历代阐释《诗经》重要研究著作。《毛诗序》中有言：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这几句话更是将诗的作用提到了相当的高度。由此，自汉朝之后，诗在中国文化中便获得了几乎是至高无上的地位。
　　相较而言，画的兴盛要晚很多。对于中国历史，费正清偏重大帝国时期而忽略分裂时期的重要性。对此余英时先生曾提出不同的观点，认为大帝国时期应当重视，但是从中国文化发展的历史来看，魏晋南北朝这个分裂时期也必须予以关注，因为中国文化中的诸多艺术形式如诗歌、绘画、书法，都是在这一时期上升到艺术的高度，进入自觉期。唐朝张彦远在他所著的《历代名画记》中引用西晋陆士衡（陆机）的“宣物莫大于言，存形莫善于画”，来说明画有保存形貌的功能。到了张彦远，则将画和“六经”摆到同等地位，将画提升到了同诗一样的道德伦理高度。东晋时期顾恺之便有“三绝”的说法，说其“才绝、画绝、痴绝”。后来唐文宗把“李白歌诗”“裴旻剑舞”与“张旭草书”并称为“唐代三绝”。中唐以后，“三绝”概念按照诗第一、书法第二、画第三的顺序固定下来。诗书画的地位经过南北朝之后有了明显提升。
　　
何谓诗 何谓文
　　什么是诗？诗在中国人心中地位崇高。叶扬先生认为诗是文学的最高境界，是诗人的呕心沥血之作。而诗跟散文作为两种不同的文学形式，有何区别？西方的作家和学者有不同的解释。
　　十七世纪法国喜剧大师莫里哀在喜剧《贵人迷》中，借暴发户朱尔丹的哲学老师之口说到诗文的区别，“不是文就是诗，不是诗就是文”。这位哲学老师进一步解释说，平日里汝尔丹叫仆人将拖鞋拿进屋里给他，这就是在作文了。然而，这终究没有解释清楚诗和文的区别。三百年后，法国作家萨特在《什么是文学》中对这个问题给出了比较清楚的回答：“散文是符号的王国，而诗歌则与绘画、雕塑与音乐同列。”在萨特看来，诗和文“这两种写作除了手下运笔的动作之外，毫无共同点可言”。他将诗歌与绘画、雕塑、音乐并列，认为诗人是拒绝“使用”语言的人。因为诗人对语言所选择的态度是把词语视为其周遭世界中的事物，而非表达意义的符号。他专心运用词语，好比画家运用颜色或是音乐家用音符一样，但这并不是说，在诗人眼中，词语已经失去了一切意义，若是词语失去了其意义，就只剩了声音和笔划了，而是他对于词语的运用，已经成为一种自然而然的行为。对于诗人而言，词语好比他的意义的延伸，词语是他的钳子、他的天线、他的眼镜，他从心中，操作着它们，觉得它们好像是他身体的一部分。相对而言，文是实用主义的。萨特又说：诗文可以互相含有对方的成分，但是必须适度。若是散文作家对词语过于溺爱，他笔下的“文”的本质就会土崩瓦解，成为堆砌词语的胡言乱语；而如果诗人要想在诗里说事儿、讲道理、说教，他的诗就变得散文化了，就不成其为诗了。
　　也就是说，如果在作文的时候滥用词语，胡乱堆砌华丽的辞藻，那文的本质便不复存在了。叶扬先生认为，诗歌本质上是语言的艺术，不是伦理，不是说教。诗歌首先不是为你的视觉、甚至不是为你的大脑服务的，而是为你的听觉、为你的耳朵服务的。
　　
诗与画：一对“绝不争风吃醋的姐妹”
　　尽管萨特认为诗与音乐、绘画和雕塑有相通之处，诗人与画家同列，但诗和画这两种不同的艺术形式之间是有区别的，区别在哪儿呢？
　　古希腊诗人西摩尼得斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”罗马诗人贺拉斯在其书信体著作《诗艺》中写道：“诗亦犹画。”但这都还是没能点明诗和画的相通与不同之处。在中国也有与古代西方哲人类似的说法。苏东坡在《韩干马》一诗中写道：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。此画此诗真已矣，人间驽骥漫争驰。”说的是杜少陵（杜甫）的诗是无形之画，而韩干的丹青是不语之诗。东坡进而又在《书摩诘<蓝田烟雨图>》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”同时期的画家宋迪的组画《潇湘八景图》则被称为“无声诗”。
　　但把诗跟画的区别辨明的，是德国评论家莱辛。他在《拉奥孔：论诗与画的界限》这部批评名著中说，诗与画是一对“绝不争风吃醋的姐妹”，又说绘画是“空间里的平列”，可以表现物体，但“不能超过一刹那内的动态和景象”，是“一刹那内景物的一面化”。而诗歌却是“时间上的后继”。诗画的基本不同由此解释得比较清楚了。
　　中国古代文化中，诗画常常相伴，在艺术表达中相辅相成。在中国的诗画互动中，苏东坡当属大家。据台湾学者衣若芬的研究，苏东坡一生共创作了九十六题，一百五十七首题画诗。《韩干马十四匹》是苏东坡七古中的题画名篇。
　　韩干，唐代京兆蓝田（今属陕西）人，相传年少时曾为酒肆雇工，经王摩诘（王维）资助学画，与其师曹霸皆以画马著名。
　　
　　诗中写的是，两匹马并驾齐驱，八个马蹄子聚在一起，两匹马俯下头颈，后面的尾巴相齐。有一匹马前脚着地，后面两腿腾空，因为怕被踢到，原来后面跑的那匹马赶快朝后退去，也因此感到不高兴了，嘶鸣了一下。管理这些马的是位留了一把胡子的老马夫，他骑着马回头看。后半句用到一个典故，说马夫因为前世为马，所以通晓马语。（古代典籍中记载，一男子骑马出门，看到两匹马相互嘶叫，便说这两匹马一匹在笑另一匹瞎，另一匹则在笑这一匹跛。结果一看果然一匹是瞎马，一匹是跛马，故言骑马者通马语。）后面还有八匹马，一边喝着水，一边往前走，在小河旁俯下头颈喝水，好像可以听到饮水时发出的声响。后面一句两次用到仙鹤的隐喻，前面的马已经过了河，像走出森林的仙鹤，后面那匹想过尚未过，像仙鹤一般俯下头来，啄食东西。接下来的句中，“马中龙”也是用典，“马八尺为龙”，指马有龙相，不叫不动，尾巴似在风中摇曳。这就把画中无法体现的动态表现了出来。诗人称韩干为韩生，说他画的马很逼真，而自己的诗也不错，读我的诗就如见到原画一般。最后两句，看似云淡风轻，实则牢骚满腹。世上既无人能像韩干这样把马画得如此传神，也无伯乐能赏识我的诗和才华了。
　　苏东坡一生仕途坎坷，共经历五个皇帝。他在宋仁宗时期考中进士进入官场，仁宗之后又历经英宗朝，，后在神宗时期遭“乌台诗案”入狱，曾一度认为自己性命难保。后来神宗将其释放，贬官至边远的黄州。司马光主理朝政时，重新重用他。后年仅八岁的哲宗继位，太皇太后亲政时期再次提携东坡，东坡至此达到了仕途顶峰。然而，元佑八年，哲宗亲政，不再受太皇太后制约，将苏东坡贬黜惠州，再贬儋州，儋州即海南岛。最终东坡逝于书画大家徽宗继位的第二年，两大才子无缘相见。
　　元佑三年（1088年），尽管苏轼仕途还算是顺利，但经历过被贬黄州，绝顶聪明的他此时对未来的坎坷已经有预感。这种淡淡的伤感从《书王定国所藏烟江叠嶂图》中便能窥见一二。这首诗是写给画家王晋卿（王诜）和这幅画的收藏者王定国（王巩）的。晋卿官拜驸马都尉，身处庙堂却无意于仕途，善诗词、书法，尤以工山水画著名，喜收藏。这幅《烟江叠嶂图》自宋徽宗之后又流转多人之手，现存于上海博物馆。
　　
书王定国所藏烟江叠嶂图
江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。
山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。
但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。
萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川。
川平山开林麓断，小桥野店依山前。
行人稍度乔木外，渔舟一叶江吞天。
使君何从得此本，点缀毫末分清妍。
不知人间何处有此境，径欲往买二顷田。
君不见武昌樊口幽绝处，东坡先生留五年。
春风摇江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。
丹枫翻鸦伴水宿，长松落雪惊醉眠。
桃花流水在人世，武陵岂必皆神仙。
江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。
还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。
　　
　　“何处合成愁？离人心上秋。”江上的青山，层层叠叠，就像愁闷堆聚在一起，山上翠绿的树木又像云、又像烟。究竟是山还是云？待得烟空云散，原来山还在那里，这就把时间拉长了。镜头继而从远至近，但见两崖苍苍，中有山谷，当中飞泉百道。镜头拉得更近些，林间岩石若隐若现，一条急流奔至谷口。突然镜头推进至山林的尽头，出现了小桥、野店、行人、扁舟，在辽阔的大自然面前，这一切都显得微不足道。接着东坡问王定国从何处得到这个画本，上面的点抹、毫末如此清晰精致，暗示这幅画不止一个版本。不知如此景致，世间何处能有，如果有，我欲买两顷良田定居在那里。“武昌樊口幽绝处”指的是东坡因“乌台诗案”被贬黄州，在那里待了五年，而黄州相较中原，要蛮荒许多，东坡称之为“幽绝处”。下面两句描写了黄州一年四季的景致，除写春天时出现了“春”字，其余三季都未出现季节的名字，但景物描募却季节分明。四季轮回，我在那里度过了五季寒暑。陶渊明笔下的桃花源不过是秦人为躲避战乱所选之地，他们又怎么可能都是神仙呢？往后我也将化作一片尘土，虽有去路但无缘寻觅，回应前面的“不知人间何处有此境”。我把这画还给你，长叹三声，山里的老朋友应该叫我回到山里去了。此时苏东坡虽官居高位，但已经感觉好景不长，诗中表达了归隐山林的愿望。这首诗从一幅画讲到人间仙境、理想世界，然而现实与梦境终归互相冲突，由此把画里无法达到的境界充分表现出来。
　　
西方诗画互动：“利达与天鹅”
　　古罗马诗人奥维德著有一部十五卷的长诗《变形记》，讲述了二百五十多个古希腊罗马神话，“利达与天鹅”便是其中之一。故事讲述的是斯巴达国王廷达瑞俄斯的王后利达，美貌出众，众神之王宙斯对其心生贪恋，于是在利达洗澡时化作天鹅接近利达，与她发生了关系。后来利达受孕，产下四枚鹅蛋，其中一个孩子便是后来引起特洛伊战争的海伦。达·芬奇、米开朗琪罗以及高雷琪奥等大师均曾以“利达与天鹅”为主题创作了绘画。对于三幅素材相同但风格主题却迥然不同的画作，法国文艺理论家丹纳在《艺术哲学》一书当中给出了如此解读：
　　“我们不妨考察雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥三大家所处理的同一题材，我说的是他们的《利达》，你们至少见过三件作品的版画吧。——雷奥那多的利达是站在那里，带着含羞的神气，低着眼睛，美丽的身体的曲折的线条起伏波动，极尽典雅细腻之致；天鹅的神态跟人差不多，俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达；天鹅旁边，刚刚孵化出来的两对双生的孩子，斜视的眼睛很象鸟类。远古的神秘，人与动物的血缘，视生命为万物共有而共通的异教观念，表现得不能更微妙更细致了，艺术家参透玄妙的悟性也不能更深入更全面了。——相反，米开朗琪罗的利达是魁伟的战斗部族中的王后；在梅提契祭堂中困倦欲眠，或者不胜痛苦的醒来，预备重新投入人生战斗的处女，便是这个利达的姊妹。利达横躺着的巨大的身体，长着和她们同样的肌肉，同样的骨骼；面颊瘦削，浑身没有一点儿快乐和松懈的意味；便是在恋爱的时节，她也是严肃的，几乎是阴沉的。米开朗琪罗的悲壮的心情，把她有力的四肢画得挺然高举，抬起壮健的上半身，双眉微蹩，目光凝聚。——可是时代变了，女性的感情代替了刚强的感情。在高雷琪奥作品中，同样的情景变为一片柔和的绿荫，一群少女在潺潺流水中洗澡。画面处处引人入胜，快乐的梦境，妩媚的风韵，丰满的肉感，从来没有用过如此透彻如此鲜明的语言激动人心。身体和面部的美谈不上高雅，可是委婉动人。她们身段丰满，尽情欢笑，发出春天的光彩，象太阳底下的鲜花；青春的娇嫩与鲜艳，使饱受阳光的白肉在细腻中显得结实。一个是淡黄头发，神气随和的姑娘，胸部和头发的款式有点象男孩子，她推开天鹅；一个是娇小玲戏的顽皮姑娘，帮同伴穿衬衣，但透明的纱罗掩盖不了肥硕的肉体；另外几个是小额角，阔嘴唇，大下巴，都在水中游戏，表情有的活泼，有的温柔。利达却比她们更放纵，沉溺在爱情中微微笑着，软瘫了；整幅画上甜蜜的，醉人的感觉，由于利达的销魂荡魄而达于顶点。”（傅雷译）
　　威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）所作的《利达与天鹅》一诗，叶扬先生以为是以米开朗琪罗的画作为蓝本，收录在其晚年发表的诗集《塔楼》里。这首诗将画中的静态转化为动态，增加了各种感官的反应，并且在时空中加以扩充，将神话的历史意义予以丰富的表现，使之成为二十世纪英诗名篇之一。
LEDA AND THE SWAN
A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast.
How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Being so caught up,
So mastered by the brute blood of the air
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?
利达与天鹅
猛的一下子：巨大的翅膀还在踉跄的女子身上扑动，
她的双股被黑蹼爱抚着，她的颈项被他的巨喙擒获，
他以胸部紧抵着她无助的乳房，
她吓得不知所措的手指如何能将那
披着羽毛的荣光从她松弛的双腿间推开？
身躯，被安放在那一片白色的灯芯草里，
怎能不感到那颗奇怪的心在那里跳动？
腰股间的一下抖动，从此催生了断垣残壁，
燃烧的屋顶与塔楼
和阿伽门农之死
　　　　　　　如此被俘获，
如此被天降的野蛮热血所主宰，
在那冷漠的鹅喙终于放她倒下之前
她是否分享到了他的大智以及他的力？ （叶扬译）
　　这首诗形式上是十五行，但第十一和第十二行本为一行，所以实际上是一首十四行诗。十四行诗一般分为两节，前八行后六行，中有转折，前八行又分为两个四行的小节。这首诗中多次出现提喻的修辞手法，以天鹅或利达的身体部位来代指全体。现在时态和过去时态混合运用以表达时空的变化。为了增加音韵，诗人运用了英文中常见的头韵、谐音以及行间停顿，读起来音律十分优美。
　　最后，叶扬先生对于大学的意义以及大学生如何度过四年时光给出建议。他提到了人们常挂在嘴边，但意义却似是而非的两句话：“学以致用”和“知识就是力量”。这两句话放在今天的大学生活中，似有功利和实用主义之嫌：学生来到大学无非是学习知识，为的是将来谋一份好工作。然而在互联网如此发达的今天，海量知识变得唾手可得，填鸭式学习早已失去意义。一心只为“学知识”“学技术”的学生会辜负宝贵的时光。爱因斯坦晚年曾在普林斯顿大学的毕业典礼演讲中说，如果一个人在大学只学得一身技术，那无异于一只训练有素的猴子。我们进入大学，是为了成为一个更加全面的人，对人类更加富有同情心，学会尊重，学会欣赏简单生活中的美。希望大家能够珍惜、享受四年的光阴，摒弃外界喧闹的噪声，与书为友，多多领悟生命的真谛。（整理人：张星）